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Tipi di autoradio
Ora la radio auto è progettato per soddisfare tutti gli usi e tutte le auto. Sia che si tratti solo di ascoltare musica o di avere accesso a Internet, ci sono tutti i gusti. Hai solo bisogno di sapere come definire le vostre esigenze per trovare il modello giusto.
A livello di formato
In termini di dimensioni, ci sono solo 2 tipi principali: 1 DIN e 2 DIN. Il semplice modello DIN o 1 DIN sono le stazioni radio destinate ad una posizione standard, cioè circa 5 cm. Per i modelli classici, c’è un’interfaccia digitale con diversi pulsanti di controllo. Ma ci sono anche varianti che hanno uno schermo motorizzato che rende possibile avere uno schermo più ampio.
Il doppio DIN o il modello 2 DIN occupa una doppia posizione, cioè circa 10 cm. Grazie alla loro dimensione, hanno già un’interfaccia ampia e fissa. A seconda del tipo, la parte anteriore della macchina USB può includere un lettore DVD, pulsanti di controllo e diversi ingressi per collegare i dispositivi rimovibili.
Varie funzioni
Il ruolo di un’autoradio android 7 ora varia a seconda del modello. In primo luogo, si trova le stazioni di automobile progettate soltanto per la musica. In questo caso propongono la radio FM, un lettore CD o un lettore MP3. I modelli avanzati possono includere l’opzione RDS che consente di ricercare automaticamente le stazioni e le frequenze radio.
Poi c’è l’auto-radio multimediale che serve allo stesso tempo per ascoltare musica e guardare video. Il lettore DVD e l’unità virtuale del dispositivo sono in grado di riprodurre la maggior parte dei formati di file audio e video. Il dispositivo ha diverse porte in cui è possibile collegare diversi dispositivi: un ingresso USB per dispositivi mobili, un jack per Walkman, un lettore di schede SD per schede di memoria e, talvolta, anche una porta TNT per catturare la TV digitale.
Poi troviamo la stazione radio digitale. Più avanzato, è un dispositivo multimediale, ma non è più equipaggiato con il lettore CD o DVD. Per riprodurre file audio e video, il dispositivo è dotato di tutte le porte per il collegamento di tutti i dispositivi rimovibili. Ancora meglio, ha una memoria di storage molto importante.
Voglio dire, ci sono le radio per iPod. Questi dispositivi sono appositamente progettati per ricevere i cellulari da Apple. L’interfaccia della posizione è organizzata in modo che uno possa disporre un iPhone o un iPod.
Opzioni multiple
Oltre la riproduzione di file audio/video o l’accesso alla TV digitale, sono disponibili più opzioni nelle nuove stazioni radio. molto comune, troviamo la funzione Bluetooth. È attraverso questa caratteristica che potete collegare un dispositivo mobile alla stazione di mezzi senza usando il cablaggio.
Poi c’è il GPS. Quest’ultimo è integrato per impostazione predefinita nel dispositivo. Questo evita l’ingombro e promuove un uso migliore. Il conducente può quindi ascoltare la musica mentre godendo il Consiglio del GPS.
Sui nuovi modelli radiofonici c’è un 3 g/4 g di chip. Se l’opzione WiFi è già integrata per impostazione predefinita nella stazione, quest’ultima promuove ulteriormente la connessione a Internet, indipendentemente dal luogo in cui si trova il veicolo.

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Egemonia culturale in educazione musicale

Educazione musicale in College e università americane si concentra quasi interamente sulle tradizioni di aristocratici europei occidentali durante i secoli XVIII e XIX, convenzionalmente noto come “musica di pratica comune”. Questo focus implica che borghesia europea-discese gusti musicali sono una verità fondamentale, piuttosto che un insieme di arbitrario e preferenze di contingente, e quel bianco dominanza culturale è normativo. In questa carta, discutere nozioni teoriche dell’autorità pedagogica come una forma di potere. Esaminerò quindi un catalogo di musica da manuale da una prestigiosa edizione accademica al fine di approfondire la cultura egemonica della musica classica, come pure le sfide emergenti a quella cultura.

Biz

Cultura musica americana è una sfrenata miscela di stili e generi. Tuttavia, c’è un nucleo unificante per quasi tutta la nostra musica popolare e anche molta musica di “arte”: le tradizioni ciclo-centrica, improvvisazione, dance-oriented della diaspora africana. McClary (2000) sostiene che i “Rivoli vari” del passato raccolgono i cento anni della musica americana in “un fiume possente” seguendo un canale tagliato dal blues (32). Eppure è possibile completare un grado di musica università americane al massimo senza mai venire a contatto con il blues, o qualsiasi cosa ad esso correlati. Vicino-esclusivo focus dell’Accademia di musica sulla tradizione classica occidentale lo colloca in maniera sconvolgente in contrasto con la cultura più ampia. Dobbiamo chiederci che cosa potrebbe essere la motivazione ideologica per perpetuare il divario.

Pedagogia classica sembra essere il prodotto di valori: disciplina, intellettualismo e distacco. Questi valori, a loro volta, derivano da preferenze per i suoni e gli stili dell’era pratica comune. Tuttavia, Swidler (1986) sostiene che le nostre azioni non sono centralmente causati da valori o preferenze. Le nostre competenze a forma di culturalmente e abitudini sono le motivazioni principali per le nostre azioni, in quanto “uno fa meglio a cercare una linea di azione per la quale si ha già l’attrezzatura cultura” (275). Insegnanti di musica risentono di habitus della musica classica, l’incarnazione della capitale sociale accumulato dalla loro educazione e storia sociale. Habitus è costituito da norme e pratiche così familiare che ci siamo dimenticati di loro. Insegnanti di musica emanano disposizioni che compongono loro habitus automaticamente, se o non c’è intenzione strategica dietro di loro. A metafora apt di Bourdieu, le loro strategie sono collettivamente orchestrate senza un conduttore (1977, 72).

Habitus definisce non solo le nostre azioni, ma anche le nostre percezioni e concezioni (Bourdieu 1977, 86). Quindi, quali sono le concezioni di educazione musicale? Kratus (2015) sottolinea che programma Bachelor of Music dell’Università del Michigan è rimasto quasi invariato dal 1959. In generale, educazione musicale di livello universitario hews molto attentamente alle sue origini nei conservatori europei del XIX secolo. Kratus ironizza che abbiamo mantenuto non solo le radici del Conservatorio, ma anche suo “steli, rami, foglie, fiori, semi e polline” (340). Formazione classica educatori “verrà a estremità di valore per il quale loro attrezzature culturale sono adatta” (Swidler 1986, 277). Che attrezzatura cultura assume la forma del canone classico occidentale, che co-evoluti con il Conservatorio. La canon è

relativamente costante e può essere mantenuto ‘come è’ a ripetersi, anno dopo anno, perché esso è storicamente staccato dalla base sociale della sua genesi e la crescita, tale separazione proteggendolo da dover cambiare in risposta a qualsiasi in corso sociale, politico o processi tecnologici (Terry e Clarida 2003, 31).

Conservatori europei finalizzati a rendere i loro studenti “tutti gli esecutori e i funzionari di una cultura musicale tradizionale cui valore speciale è stato definito dalla sua universalità e la sua trascendenza del popolare, l’effimero, l’etnico, la mondana” (cuoco 2007, 115-116). educazione musicale americano ha portato quegli obiettivi avanti intatto.

La musica è una forma d’arte e un mestiere, ma è anche una disciplina, un insieme di tecniche e procedure, una tecnologia del potere culturale. Gli studiosi di musica utilizzano formalismi esoterici e Arcana terminologia per giudicare che cosa è normativo (“real”) musica e cosa non lo è. Così facendo, si uniscono “la società di insegnante-giudice, il giudice-medico, l’educatore-giudice, il ‘assistente sociale’-giudicare; è su di loro che il Regno universale della normativa si basa”(Foucault 1977, 304). Il autorità autoproclamata dell’Accademia sulla comprensione ed espressione musicale è un componente della sua egemonia cultura più ampio, una sottile e diffusa forma di potere che è difficile da discernere, molto meno resistere. “La potenza è tollerabile solo a condizione che mascherare una parte sostanziale della stessa. Il suo successo è proporzionale alla sua capacità di nascondere i propri meccanismi”(Foucault 1978, 86). Siamo propensi a presentare più volentieri a covert autorità culturale rispetto a esplicite manifestazioni di forza.

Ora possiamo rivolgerci a catalogo di musica di Oxford University Press (OUP) 2016 da manuale. OUP è la più grande pressa dell’Università del mondo ed è stato nel funzionamento continuo dal fine del XV secolo. Esso incarna prestigio accademico ed è quindi un ideale rappresentante degli obiettivi ambiziosi di istruzione superiore di musica.

Oxford University Press - Music for Courses

Il primo e più importante libro nel catalogo è un testo di apprezzamento di musica, Scoprire la musica di R. Larry Todd (2016). È un titolo di punta evidente per OUP, occupando quattro due pagine, così come all’interno del catalogo e all’esterno del coperchio posteriore. Todd dà una tradizionale storia musica europea dal Medioevo al XX secolo. Egli dedica un capitolo ogni a Mozart e Beethoven. Intercalati tra i capitoli sono “Viaggi musicali,” brevi descrizioni di griot Mandinka, raga indiano, musica classica persiana, l’Opera di Pechino, gamelan Balinese e afro-americano foderato inno. (Si noti che musica afroamericana è presentato nel contesto delle tradizioni straniere, “non occidentali”). I viaggi musicali sono periferici al messaggio centrale del testo, indicato sul sito di accompagnamento del libro:

Musica che ha stabilito un appiglio nel tempo rimane pertinente al nostro mondo post-moderno in modo efficiente. C’è qualcosa di universale circa il trattamento di Monteverdi del mito di Orfeo in Orfeo, iconico Quinta Sinfonia di Beethoven o la Sagra della primavera di Stravinskij. Anche se queste opere giunte fino a noi dai tempi storici assolutamente diversi, possiamo ancora collegare con loro chiaramente”(Oxford presenta, 2016).

Il tema “universalità e atemporalità” ricorre sia nel catalogo OUP e nella cultura di musica classica in generale.

Sezione di storia di musica del catalogo prominente offre idee e stili nella tradizione musicale occidentale di Douglass Seaton (2016). Mentre è un testo essenzialmente tradizionale, pubblicizzare una caratteristica progressiva: “aumentata e una copertura equilibrata dei ruoli delle donne nella storia della musica, che vanno dalle discussioni dei principali compositori e interpreti come Isabella d’Este e Fanny Hensel al femminile ruolo importante come patroni”(OUP 2016, 12). La pagina fronte Mostra The Oxford History of Western Music di Richard Taruskin e Christopher H. Gibbs (2012). Questo libro, troppo, copre il canone usuale, anche se con l’aggiunta di un capitolo sull’armonia slava. Non ci sono no capitoli su jazz, pop o qualsiasi altra musica di fuori della tradizione classica europea. Il più vicino che Taruskin e Gibbs venire alla musica afro-americana è un capitolo intitolato “in cerca di””reale’ America, con sezioni su europeo”Jazz,”Gershwin, Copland e l’americani”sinfonisti”(OUP 2016, 13). Mentre Seaton, Taruskin e Gibbs fare uno sforzo per espandersi oltre il canone tradizionale, non sfidano legittimità essenziale di canon o trucco.

La sezione di musica popolare comincia sedici pagine nel catalogo OUP. Oltre ai titoli in pop, rock, soul e country, il catalogo presenta un libro dedicato interamente all’hip-hop: Rap e hip-hop cultura di Fernando Orejuela (2014). Si tratta di un’inclusione di degno di nota — l’accento di hip-hop sul ritmo e timbro sopra armonia e melodia rappresenta una sfida particolarmente forte per egemonia musica europea. Tuttavia, Orejuela è più interessato a hip-hop come un fenomeno sociale che come musica. Il suo è il primo libro nel catalogo cui copia di marketing fa riferimento agli studenti “con poco o nessun background in musica” (OUP 2016, 19). Il messaggio implicito è inconfondibile: significato di hip-hop è sociale, non musicale.

Quasi la metà il catalogo OUP è dedicato ai testi di teoria di musica, e per capire il loro contenuto ideologico, dobbiamo prendere una deviazione in storia del soggetto. Comune-pratica teoria come insegnato al massimo le università si basa su un framework sviluppato da Heinrich Schenker, “il più influente e originale teorico musicale del Novecento” (Botstein 2002, 239). Analisi Schenkeriana Guarda oltre la superficie della musica per identificare i suoi elementi più basilari. L’elemento più importante è la cadenza, una progressione di accordi che risolve tensioni e stabilisce un centro tonale. Teoria dell’armonia di Arnold Schoenberg descrive il centro tonale come “il righello patriarcale sopra il dominio definito dalla sua forza e la sua volontà” (Mcclary 2002, 15). Come vedremo, questa scelta della metafora non è casuale.

Bourdieu (1977) sostiene che la nostra agenzia, la nostra capacità di agire in modo indipendente e fare scelte libere, opera all’interno di un menu di scelte che lui chiama “struttura”. Il nostro comportamento, contemporaneamente, riflette e riproduce la struttura sociale. Un comportamento o la fede diventa una struttura quando nessuno può ricordare il suo scopo originale, quando diventa automatico e implicita. Approccio teorico di Schenker è solo una struttura all’interno di educazione musicale. Il termine “Analisi Schenkeriana” non compare mai nel catalogo OUP, e sarebbe ridondante se lo ha fatto. Teorici della classiche differiscono nei dettagli della loro metodi analitici, ma tutti condividono preoccupazioni centrale di Schenker: correttamente identificare e cadenze di denominazione, articolando le regole di corretta voce principale e rilevare le melodie sottostante dando origine per i dettagli esteriori della musica.

Analisi Schenkeriana rompe la complessità dell’armonia e del contrappunto in una sorta di foglio di calcolo, un insieme di tabelle ordinate. Foucault (1977) descrive la tabella come “sia una tecnica di potere e una procedura di conoscenza,” uno strumento per “organizzare il multiplo, di offrire se stessi con uno strumento per coprirlo e di dominarla” (148). Teorici della musica sono riusciti così completamente in copertura e maestria che è ora possibile utilizzare software per controllare automaticamente le assegnazioni degli studenti per la corretta voce principale. Tuttavia, il foglio di calcolo non può ospitare tutte le forme di musica. L’attenzione rigorosa alla classica armonia e contrappunto rende metodi di Schenker una vestibilità scomoda al meglio per la musica blues-based. La vestibilità è ancora peggio per la musica hip-hop e danza, dove cadenze sono infinitamente rari, e dove armonia e melodia può essere completamente assente. Non è meraviglia che il mondo della musica classica a malapena considera queste forme è musica di tutti. Ignorando sistematicamente nulla incompatibile con analisi Schenkeriana, l’Accademia mette in scena violenza simbolica contro culture musicale extraeuropee e pratiche.

Heinrich Schenker stesso era una figura problematica, per usare un eufemismo. Suo modello gerarchico della struttura musicale con mirroring suo vista allo stesso modo gerarchico della società. Schenker era apertamente la sua convinzione che, all’interno di ogni società, esiste una distinzione tra gente media, l’elite di talento e i geni rari. Egli favorì aristocrazia sopra democrazia perché più naturalmente favorisce il fiorire di genio musicale, in particolare il genere indicato da suoi preferiti compositori tedeschi del XVIII e XIX secolo (Schachter 2001). Schenker usato il suo sistema di analisi musicale per dimostrare la superiorità della cultura tedesca per tutte le altre culture europee, la superiorità della cultura europea di cultura americana e la superiorità della cultura occidentale in genere alle culture asiatiche e africane. Ha respinto l’idea di guardare “musicalmente inferiore” razze e nazioni per idee alternative o sistemi, perché non esistono sistemi di interesse fra loro. Mentre ha ammesso alla ricerca di fascino in arabo, giapponese e turco musica, ha paragonato al fascino di babbling (Cook 2007, 82) di un bambino in giovane età.

Teorici più contemporanei sono comprensibilmente desiderosi di prendere le distanze dalla visione del mondo politico di Schenker. Una notevole eccezione è Schachter (2001), un autore di testi di teoria classica ampiamente usato in vero e proprio: “Se un populista, anti-elitaria società e del governo come la nostra può favorire una preziosa produzione artistica è dubbioso” (8). La comunità di musica classica in generale lamenta perpetual diapositiva con le versioni precedenti della nostra civiltà. Schenker, allo stesso modo, mentre la propria cultura, fine del XIX e XX secolo Germania, come in uno stato di declino, che ha attribuito alla crescente democratizzazione dell’accesso all’apprendimento. Insieme a Arnold Schoenberg, “assunse il ruolo di profeta solitario predicazione duro, verità scomode alla modernità e alla difesa bellezza come un aspetto dell’etica a una maggioranza indisciplinata” (Botstein 2002, 246). L’Accademia di musica americana continua a svolgere la sua missione.

Non c’è nessun testamento più forte influenza in corso di Schenker rispetto Il musicista completo di Steven G. Laitz (2015). Occupa quattro pagine del catalogo OUP, la maggior parte di qualsiasi nella sezione di teoria. Mentre il titolo di Laitz asserisce un ambito totalizzante, il testo si occupa stretto contrappunto e armonia classica occidentale. Altri elementi della musica, come ritmo o timbro, ricevono trattamento superficiale al massimo. Musiche delle diaspore e non-occidentale africane non sono menzionati. Presentare questo libro come “completa” è che Visualizza il catalogo più flagrante di eurocentrismo. Mentre partecipavo ad una conferenza College Music Society, ho passato una tabella di visualizzazione che mostra il libro di Laitz. Ho preso una foto della cover e impulsivamente postato sul mio blog con la didascalia, “il titolo di questo libro è tutto sbagliato con educazione musicale” (Hein, 2016). Entro pochi giorni, il post ha iniziato ad attirare le risposte. Un commentatore, Bobby M, è venuto con passione alla difesa di Laitz e così facendo, ha dato un incapsulamento ordinato dell’habitus classica occidentale. Ciascuna delle sue argomentazioni echi sentimenti ampiamente tenuti dagli educatori classici.

Bobby M comincia affermando che la musica classica è il centro del curriculum perché è predominante, e che è predominante perché è il centro del curriculum. Libro di Laitz potrebbe non essere “completo” in senso globale, ma si completa nel suo contesto: “studio di musica più formale è lo studio della musica classica europea… Per uno studente universitario di musica fare bene nelle loro classi, libro di Laitz è abbastanza completa”(Bobby M 2016, 1 novembre). Bourdieu (1977) descrive questo ragionamento come “necessità trasformata in una virtù” (77). Successivamente, Bobby M sostiene che la musica classica è superiore ad altre forme e quindi più degno di studio.

Credo che i miei argomenti migliori per mantenere la musica classica come lo stile primario studiato nei collegi è che è incredibilmente sofisticato e raffinato. Le progressioni armoniche complesse, forme e melodie, così come centinaia di anni di borsa di studio lo rendono una scelta naturale per ambienti accademici… Qualcosa di più recente, come rap, è meno adatto per lo studio accademico… Si rompe un sacco di regole musicali, che significa che non è un buon modo per insegnare le regole della musica. Bach, ad esempio, segue le regole della musica quasi perfettamente, che rende la sua musica uno strumento ideale per insegnare agli studenti di contrappunto e chorale-scrittura (2016, 1 novembre).

Queste regole sono state sviluppate specificamente per analizzare la musica come Bach, così, naturalmente, musica di Bach sarà il meglio del repertorio per imparare le regole. Bobby M presenta quindi il tropo familiare di universalità e di atemporalità della musica classica.

Educazione musicale non dovrebbe essere chi studia le grandi opere della storia, invece di qualunque canzone pop sta attualmente godendo di 15 minuti di fama? Non dovrebbe sforzarsi di educazione per la profonda e non l’effimero (2016, 3 novembre)?

Infine, Bobby M ripete la preoccupazione espressa spesso che la musica classica è sotto minaccia, riecheggiando la costernazione di Schenker una civiltà in declino. “Imparare a conoscere [regole di teoria di musica classica] diventa un modo per preservare la nostra cultura musica e salvarla da vicino-estinzione” (2016, 3 novembre). Questa ansia è curiosa, dato il predominio di vicino-completa di musica classica dell’istruzione superiore. Ma ribadisce la relazione gerarchica tra i conservatori illuminati “vera” musica e il pubblico generale ottenebrato.

Sezione di teoria del catalogo OUP dà l’importanza più grande di tre testi, di cui è il più conservatore di Laitz. Le due pagine immediatamente precedente dispongono di Musicalità contemporanea di Jennifer Snodgrass (2015), che rende espliciti gesti verso inclusività. Ogni capitolo presenta un “Artist in Residence” e mentre molti sono artisti classici come Renée Fleming e Lang Lang, ci sono anche pop, jazz e paese stelle come Michael Jackson, Ella Fitzgerald e Rascal Flatts. OUP sembra ansioso di controbilanciare la loro presenza di rassicurarci del tradizionalismo essenziali del libro. Materiale supplementare disponibile sul sito compagno elenca ulteriori artisti in residenza, tra cui “le stelle di roccia originale: Mozart, Chopin e i ragazzi” (OUP 2016, 35). Il fraseggio “hip” è rievocativo di mezza età poliziotto sotto copertura di Steve Buscemi una high school di infiltrazione e saluto un gruppo di studenti perplessi con “come si fa, altri bambini?” (Fey & Scardino, 2009).

Il libro immediatamente dopo Laitz nel catalogo è testo di teoria più progressista di OUP, Musica teoria remixata da Kevin Holm-Hudson (2016), che occupa tre pagine. Il titolo segnala un enfatico benvenuto agli appassionati di musica dance e hip-hop. Holm-Hudson presenta la teoria tonale comune-pratica usuale e parte di scrittura, ma egli trae esempi sia da canon “musica popolare, tra cui rock, jazz, techno, colonne sonore di film e musica del mondo” (OUP 2016, 40). Vanta un blurb rappresentativo “pertinenti e ampia varietà di stili musicali e generi, mostrando che la teoria non è solo per la musica classica” del testo (OUP 2016, 40). Potremmo prendere posizionamento cospicua di questo libro come un segno che la pedagogia musicale sta diventando più inclusiva. Ma Foucault (1978) vorrei esortare scetticismo, perché ha visto critiche e resistenza alle élite come inseparabile dalla loro posizione dominante. Resistenza esiste solo nel “settore strategico delle relazioni di potere” (95-96). Non c’è nessun discorso di potere opposto da un discorso di resistenza; Essi sono tutti i vettori in un campo di forza continuamente fluttuante. Prendendo questa vista, libro di Holm-Hudson dimostra solo che il marcatore definizione del gusto cultura d’Elita si sta spostando da snobismo di omnivorousness (Khan 2011, 190-192). Non dovremmo quindi concludere che Elita dominanza è diminuita di conseguenza.

Anche il più tradizionalista gli educatori di musica di mia conoscenza sono sbalorditi il suggerimento che si sposa egemonia della supremazia bianca. Tuttavia, gli educatori possono avanzare un’agenda ideologica senza intenzione, o pur essendo consapevole di farlo. Per Foucault (1978), non c’è nessun quartier generale o il Comitato ad hoc che stabilisce i termini e le tattiche di potere: “[T] he logica è perfettamente chiaro, gli obiettivi decifrabili e ancora è spesso il caso in cui non c’è nessuno di aver inventato loro, e i pochi che si può dire che hanno formul ated li “(95). Nel frattempo, mediante l’insegnamento di un’ideologia dominante, educatori di musica classica aiutano a riprodurre le condizioni che rendono possibile tale ideologia.

Potere statale non solo hanno origine nelle sue leggi e istituzioni, ma anche in “ideologico dichiari gli apparecchi” (Althusser, 1977). Questi includono le religioni, la famiglia, la legge, partiti politici, i media, le arti, e — soprattutto — scuole. Formazione è il più importante vettore per l’indottrinamento cultura perché comanda così tanto del nostro tempo durante i nostri anni di sviluppo chiave. Lo stato e le sue leggi sono “solo”il terminale costituisce il potere prende, la “cristallizzazione istituzionale” delle forze in gioco nel corso di tutte le gerarchie che compongono una società (Foucault 1978, 92-93). Proprio come potere costantemente ri-legitimized attraverso l’interazione di agenzia e struttura, egemonia culturale ri-è legittimato attraverso l’interazione di agenzia e di educazione. Dipartimenti universitari musica potrebbero sembrare lontane dalle evidenti manifestazioni del potere statale come politica economica o il sistema di giustizia penale. Ma quando applichiamo la forza brutale delle teorie della supremazia bianca di Schenker per lo spazio intimo emotivo che la musica occupa nella vita degli studenti, prepariamo il modo per i sistemi più tangibili dell’oppressione.

Riferimenti

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Bobby M. (2016, 31 ottobre – 3 novembre). Re: il titolo di questo libro è tutto sbagliato con educazione musicale [Commenti Blog].

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